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Lo que queda de la música en vivo en tiempos de cuarentena

Autor: Michaël Spanu, doctor en sociología, becario del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Centro de Investigación sobre América del Norte (CISAN)

El impacto de la crisis actual sobre el sector musical es severo en todo el mundo. No sólo se cancelan los conciertos y festivales que desde hace varios años se volvieron la mayor fuente de ingreso para los artistas , sino también se posponen los estrenos de discos y la promoción que los acompañaba. Para responder a la crisis, se desarrollan en distintos países programas de apoyo a los artistas y la industria musical. En México, la Secretaría de Cultura ha diseñado una convocatoria que busca, por un lado, “incentivar a la comunidad”, y por el otro, “garantizar que la sociedad tenga acceso a productos y contenidos de calidad”.

Con tanta incertidumbre, el impacto económico se vuelve también moral y emocional para los artistas: se rompe el vínculo físico con el público, elemento clave de muchas vocaciones artisticas. Sin embargo, y sin esperar la reacción de los gobiernos, hay una respuesta masiva por parte de lo que podríamos llamar la comunidad musical frente a la crisis actual. Esta respuesta se manifiesta a través de la explosión del número de conciertos y festivales virtuales. Arrancó primero con iniciativas individuales, tanto en el mainstream (como el show de Elton John en YouTube donde invitaba artistas como Billie Eilish y Mariah Carey para reunir fondos) como en las escenas más underground. Rápidamente se organizaron iniciativas colectivas como United We Stream (con los clubs de Berlín y el canal de televisión franco-alemán Arte), Far Away Together (por parte de la industria musical mexicana), Canada Performs (por parte del National Arts Centre con el apoyo de Facebook), entre otras.

Evidentemente, los conciertos virtuales producidos en la emergencia sanitaria no son un fenómeno nuevo. Se suman a la multitud de videos de performances musicales que se difunden masivamente en las plataformas digitales desde finales del 2000 (un fenómeno conocido como video turn ). Sean en vivo o no, con público o no, las representaciones audiovisuales de la música en vivo forman parte de cambios importantes relacionados con la digitalización de las industrias culturales y creativas. La crisis sanitaria actual acelera, o más bien empuja estos cambios, de tal manera que se encuentran inesperadamente con muchas prácticas culturales que se habían estabilizado a lo largo del tiempo. En este sentido, el concierto virtual en tiempos de cuarentena se vuelve un “problema” (en el sentido de las ciencias sociales) que merece atención e investigacion. El presente artículo propone tres ejes de trabajo.

● Economía de lo visual

El primer eje es económico. ¿Quién paga por los conciertos virtuales y quién se beneficia de ellos?
Cabe mencionar que el desarrollo actual de las representaciones virtuales de la música en vivo se hace sin un modelo económico definido. La mayoría de los eventos virtuales son gratuitos y no permiten generar ganancias significativas. Algunos eventos proponen apoyar a los artistas a través de donativos o comprando merchandising, pero en ningún momento esto puede compensar las pérdidas de una gira. Esta dificultad para generar ganancias tiene que ver con las plataformas digitales que difunden el contenido. Sabemos desde hace mucho tiempo que las plataformas como YouTube y Facebook viven del contenido generado por los usuarios y que el porcentaje que corresponde a los artistas es cerca de cero (value gap ). Eso hace que, en muchos casos, el costo de la producción de contenido musical en vivo dependa de estrategias de marketing y colaboraciones con marcas ajenas a la industria musical. Este fenómeno es conocido como branding y creció fuertemente con internet . Sin embargo, existen modelos alternativos que buscan fortalecer el equilibrio entre artistas, productores y difusores como el de Arte Concert en Francia, posible gracias al apoyo público del Centre national du cinéma .
Otra dificultad concierne a la negociación de los derechos. El hecho de que el concierto virtual se ubique entre contenido grabado y en vivo complica fuertemente la gestión de los derechos, lo cual frena el desarrollo de una oferta clara y homogénea. Por la misma razón, los artistas y colectivos independientes han sido los más creativos y prolíficos en la producción de videos de música en vivo hasta ahora. Ciertas empresas como Sofar Sound aprovechan esta situación para construir un modelo económico original: graban performances de artistas alternativos para promocionar sus eventos.
Además, la comercialización de un evento virtual tiene muchas variables, dentro de las cuales la más importante es tal vez el estilo musical. Por ejemplo, Medici es una plataforma de pago dedicada a la difusión de videos de conciertos de música clásica que ha logrado mantenerse desde el 2008. Su modelo es único y casi opuesto al de YouTube, debido al precio de entrada y a la alta editorialización de su contenido. Bajo la crisis actual, iniciativas de orquestas clásicas en el mundo han logrado atraer atención y seguimiento, como la de la Orquesta Filarmónica de Melbourne, de tal forma que presagia un futuro sustentable para el concierto virtual de música clásica.

Al contrario, para géneros como el rock, el metal o la música electrónica, es difícil imaginar cómo compensar la dimensión física, casi tribal, de la recepción durante los eventos musicales. Sin embargo, ciertos artistas independientes han logrado desarrollar formatos híbridos, más íntimos, en plataformas como Twitch o YouNow donde se pueden encontrar con sus fans y generar ganancias significativas a través de un sistema de propinas mucho más elaborado de lo que existe en Facebook, YouTube o Instagram . Este modelo se asemeja a modelos antiguos de financiamiento de los músicos o al de los trabajadores sexuales virtuales . En esa línea, el fenómeno de los conciertos virtuales actualiza cuestiones importantes acerca de la autonomía, del empoderamiento y de la independencia dentro de las industrias culturales y creativas .

● Estética de lo inmediato y real

Mucho se ha escrito sobre las particularidades antropológicas de la música en vivo: rompe con la cotidianidad, crea comunidades, permite experiencias estéticas únicas. Las dimensiones colectivas y físicas son claves para entender el poder social y cultural de los eventos musicales. Entonces, ¿cómo transmitir y traducir audiovisualmente estas particularidades? El hecho de poner en video la música en vivo reanima el debate acerca de la autenticidad del arte . Retomando la idea de que la música en vivo es un tipo específico de mediación musical , podemos hablar de la música en vivo como una “estética de lo inmediato y de lo real”, con códigos y formatos que buscan retratar una relación “directa” entre un artista y su público. Por ejemplo, los videos tradicionales de conciertos usualmente alternan y articulan tomas del artista, de su virtuosidad, con tomas de la reacción del público. En este sentido, podemos hablar de “dispositivos” de transmisión de música en vivo.
Estos dispositivos evolucionaron con la llegada de las tecnologías digitales y pusieron a prueba la creatividad de los videastas para afinar dicha estética. Este fenómeno dio a conocer nuevas formas de retrato de la música en vivo. Por ejemplo, los Take away shows de La Blogothèque usan ciertas limitaciones tecnológicas de las cámaras y se ubican en lugares originales o íntimos para generar un sentimiento de comunidad horizontal propio de la cultura indie . Otro ejemplo en el mundo de la música electrónica es Boiler Room que también empezó con un dispositivo visual limitado, al estilo de una webcam. Además, el dispositivo invirtió la posición del público: lo puso atrás del artista, lo cual crea un espectáculo ideal de la gente y de la recepción del show . En ambos casos, el dispositivo hace referencia a una estética lo-fi que consiste en visibilizar la mediaciones tecnológicas para intensificar la relación sensitiva .

En el caso de los conciertos virtuales hechos en casa que se multiplican frente a la cuarentena, los artistas no tienen otra posibilidad que operar bajo circunstancias técnicas escasas, lo cual genera en muchos casos un sentimiento de falta y no de culminación estética. Encontrar un lenguaje visual propio y pleno representa un reto mayor para el desarrollo de estos nuevos formatos.

● Plataformas e interacción mediática

Por otra parte, el caso de los conciertos virtuales es peculiar porque borra o, más bien, desplaza uno de los tres elementos fundamentales de la música en vivo: la presencia del público (los dos otros elementos son un momento y un lugar delimitados). El caso más emblemático de ausencia del público en la historia de las representaciones visuales de la música en vivo es el largometraje que presenta el concierto de Pink Floyd en Pompeya frente a tribunas vacías (1979). Existen otros ejemplos, pero este es único en su manera de desarrollar un discurso estético y filosófico a través de dicha ausencia . Sin embargo, para los demás, el valor de un concierto reside en la experiencia colectiva, compartida, aunque no sea de manera física. De manera general, la reacción y interacción del usuario se ha vuelto un elemento clave de la cultura digital. Por ello, es necesario ampliar la perspectiva más allá de la dimensión estética del performance e integrar al público en el dispositivo virtual, lo cual depende totalmente de la estructura digital de las plataformas de difusión.

Las plataformas más usadas actualmente permiten una interacción a través de un salón de chat (chatroom). En la mayoría de los casos, la presencia del público se hace muy tangible, dado el número importante de mensajes que sólo tienen como objetivo manifestar su presencia (eventualmente con su origen geográfico, ejemplo “saludos desde México”). El hecho de saber cuántas personas están conectadas al mismo evento es justo lo que permite que el evento exista como tal. Ofrecen la sensación de participar en algo que va más allá de lo individual. Estos espacios de interacción también pueden servir para desarrollar otras experiencias, como pláticas con el artista.

Hasta que empezó la crisis, estos modos virtuales de interactuar no tenían otro objetivo que ampliar y prolongar la experiencia física y presencial. Por ejemplo, el festival Coachella en Estados Unidos es transmitido en YouTube durante el evento, pero no es un evento virtual. El centro de atención es el evento físico donde se junta el público. Si los conciertos virtuales “nativos” pretenden ya no ser una excepción, por las buenas o las malas, podemos esperar que amplíen drásticamente su gama de opciones para interactuar.

Conclusión

En fin, el concierto virtual aún no puede pretender reemplazar el concierto tradicional, dado que carece de dimensión presencial (“estuve ahi”), física y colectiva. En comparación con un evento físico, su valor siempre será menor. Para encontrar un valor significativo, el concierto virtual se tendría que pensar como una experiencia distinta, propia. Hasta ahora, lo que le da valor o interés al performance virtual es sobre todo el contexto extraordinario de la crisis, más que su contenido.
Al mismo tiempo, este contexto permite que el concierto virtual se desarrolle masivamente, si bien el futuro de la industria musical ya no se puede imaginar sin ello. Los debates sobre el costo económico, social y ambiental de las giras y de los festivales amplifican el interés por estas nuevas modalidades de producir y consumir la música, más allá de la idea simplista de un regreso a lo local.

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